O chileno Marco Antônio De La Parra é um dos maiores autores da contemporânea dramaturgia latino-americana. Montá-lo é, sobretudo ,trazer para os nossos palcos uma amostra desse teatro tão desconhecido do público brasileiro e tão negligenciado por nós artistas.
Num momento em que os países da América Latina começam a redefinir seus contornos individuais, parece-nos também importante salientar a produção dramática chilena , própria, específica em sua abordagem humana, poética,histórica. Uma dramaturgia recheada de ironias e ambigüidades. Uma dramaturgia para os dias de hoje, herdeira de Fernando Arrabal e Becket.
Esta obra foi escrita com uma teatralidade mínima, contida, desprovida de histeria, tentando reduzir a carga dramática ao mínimo e trabalhando com um tema exaustivamente visitado como a dificuldade do relacionamento amoroso entre homens e mulheres.
O texto recorre a elementos convencionais que devem ser tratados com todo o cuidado para evitar clichês e, sobretudo, o melodrama. Parece uma série de obras breves, mas é uma só. Se compararmos outras peças do autor a grandes telas ou murais, esta obra opta pela sinceridade do desenho ou a prudência da gravura.
Durante oficina na Faap, Marco Antonio de la Parra discorre sobre coisas ´aparentemente irrelevantes´, mas, para o dramaturgo, é so ´teatralidade menor´
BETH NÉSPOLI
O Estado de SP - 28 de abril de 2007
SÃO PAULO - Marco Antonio de la Parra recebe a reportagem do Estado no saguão do Teatro Faap na terça-feira seguinte ao fim de semana da estréia de sua peça O Continente Negro . Está ali para ministrar uma oficina de dramaturgia. Permite que se acompanhe o segundo dia de trabalho, mas avisa à repórter e ao fotógrafo: “Vocês podem entrar, mas nenhuma palavra, silêncio.” E explica como será o trabalho.
Na véspera, o primeiro dos três dias de duração da oficina, ele pedira a todos os participantes que escrevessem em folhas separadas duas cenas distintas: uma bem banal, outra trágica. “Ações simples, por exemplo, ela vai até a janela. Importante que sejam no presente e sem identificação do autor, em letra de imprensa.” Ao fim do dia, os papéis foram misturados. Cada um recebeu duas cenas diferentes, escritas por outros. O dever de casa para o dia seguinte: trazer para a sala objetos variados para criar as cenas recebidas. “Sem palavras, hoje quero apenas imagens. Amanhã será o dia de juntar tudo. Aí teremos um pequeno festival de cenas curtas.”
Na sala já esperam alguns participantes, entre eles Yara de Novaes e André Cortez, respectivamente atriz e cenógrafo de O Continente Negro, e Fernanda Almeida, operadora de luz de BR3 do Teatro da Vertigem. Mochilas, bolsas, um tripé de máquina fotográfica, gravadores, bonecos, panos, muitos são os objetos espalhados.
Desde a primeira criação, justamente de Fernanda, aparecem elementos como rituais, cânticos e velas. Essas vão aparecer outras vezes, assim como crianças abandonadas ou violadas, corpos mutilados, cidades congestionadas e violentas. “Em certas oficinas, além da cena banal e trágica, peço um mito. Não pedi aqui e nem seria preciso - o elemento religioso apareceu com força”, observou la Parra, ao fim do dia.
Houve uma tendência ao figurativo e uma profusão de imagens. E você, claramente, pedia síntese e sugestão. É sempre assim?
Houve uma tendência ao barroco. Isso varia. Na Cidade do México, no primeiro dia foi terrível, muitas imagens, mas as sínteses, no último dia, foram muito fortes. Na Argentina, são sintéticos nas imagens, mas não nas palavras, o texto comanda. Em Monterrey, no México, dei uma oficina em que a síntese predominou, mas porque havia muitos artistas de teatro de bonecos. Na Espanha são tímidos, se soltam pouco. Eu prefiro que se soltem, sejam barrocos, porque quando chegamos à síntese, ela é mais forte. Isso certamente vai acontecer amanhã.Havia ainda a dificuldade em mudar o ponto de vista. Se um bonequinho era colocado sobre uma mesa, a tendência era sempre olhá-lo de frente, por mais que você falasse: olhem por vários ângulos.
Sim, por exemplo, foi construída essa imensa cidade, cheia de bonecos e ruas feitas de sal. Seria mais interessante tirar todos os bonecos e apenas caminhar pelas ruas. Tentei, mas isso não aconteceu. É difícil romper a Gestalt. Há mais um agravante. O material trabalhado aqui é muito doloroso, porque pedi experiência pessoal. Apareceu muito abuso infantil, perda de inocência, violência interconjugal. E o elemento religioso, muitas velas.
Sempre que se trabalha sobre o pessoal, a tendência é aparecer primeiro o mais óbvio, o senso comum. No entanto, o trabalho artístico é justamente fugir dele, não?
Sim, mas há um momento em que temos de ver quais lugares-comuns vamos visitar. Porque o trabalho artístico passa pelos lugares-comuns. Não se pode evitar. É preciso reconhecê-los. Chekhov os visitava. Em O Continente Negro, visito os lugares-comuns.
Escrevi trabalhando com três atores de televisão muito conhecidos. Depois quis que os dirigisse uma mulher, porque é uma obra muito feminina. Queríamos fazer realismo, mas não televisão. Então, o primeiro trabalho foi cortar as cenas que a TV usaria. As dramáticas, as intensas, aquelas que todo mundo entenderia o que estava acontecendo. E deixamos as cenas de sobra, o que iria para o lixo. A peça é feita de pedaços de telenovela. Faltam 50%. Sempre falta um pedaço. É uma obra muito psicanalítica. Você é formado em psiquiatria, não?
Sim. E nessa peça trabalho femininamente sobre o que Lacan chama a falta, sobre o que está castrado. Os personagens falam de amor, mas as cenas amorosas não estão. Eu poderia perfeitamente contar O Continente Negro como uma telenovela, porque ela passa pelos lugares-comuns, só que eles não estão ali. É uma obra fantasma. Em neurologia, sabe-se que se amputam uma perna, o paciente segue sentindo a perna. Nessa peça, faltam fragmentos que, no entanto, estão ali, como fantasmas. Tocamos, emocionalmente, sobre o que está perdido. É também um peça feminina porque faz uma elipse sobre as histórias. Contar direto é uma atitude masculina. As mulheres fazem elipses, vêem os detalhes; nós, homens, nos desesperamos, e perdemos com isso. A mulher vê de perfil, por isso ela sabe que está sendo olhada. Os homens, não.
No prefácio, você diz que a peça tangencia clichês e, para escapar disso, deve ser encenada com teatralidade menor. Pode explicar?
Uma interpretação sem primeiro plano, o que não funciona no cinema. É anticinema. Trabalho como roteirista em televisão, ali você tem de ser eficaz, é sabotador. O que chamo teatralidade menor são coisas que não têm nenhuma importância, chekhovianamente falando, sem trama e sem final. Isso é frase de Chekhov, sem trama e sem final, ele diz numa de suas cartas. No teatro, posso trabalhar com cenas mínimas, sem clímax, sem desenlace.
Encontrou essa teatralidade menor na montagem brasileira?
Descobri coisas na montagem de Aderbal Freire-Filho, que é muito espetacular. Isso é supreendente. A peruana, da qual gostei muito, foi feita numa sala vermelha, apenas 70 pessoas na platéia, três portas, um piano muito suave. Aqui há guitarras, jazz, um vibrato distinto. Ao mesmo tempo, Aderbal teve a capacidade de colocar em primeiro plano as ações menores. Com toda a intensidade que o espetáculo tem, parece pequeno - as mesmas pausas, a mesma delicadeza. O espetáculo gigantesco do mínimo. Gostei muito.
Você escreve peças, romances, roteiros, artigos. Há um traço comum em sua criação?
Há uma linha muito forte que atravessa tudo - a linha histórica. Tento contar a história política do Chile no século 20. Há outra íntima, que é O Continente Negro . E há a linha louca. A Secreta Obscenidade de Cada Dia , impossível encontro de Freud e Marx num banco de praça, é uma dessas peças louquíssimas e a encenou Antônio Abujamra há 15 anos. Há várias obras minhas totalmente demenciais. Uma peça de clowns, um sofá que voa, um falso road movie policial cuja trama é totalmente estúpida. Tenho paixão pelo teatro estúpido. Gosto de fazer comédias excessivas. É muito divertido.
Sobretudo para quem faz, não? Às vezes mais do que para quem vê.
Claro, claro. A gente vai apurando a linguagem assim. São exercícios delirantes. Eu tento me divertir escrevendo. Mas, é claro, a ditadura me marcou a vida, sigo escrevendo sobre ela em ensaios, contos.
Ainda é um tema? No Brasil parece já esgotado.
Para mim, não. Sou psiquiatra. E, como tal, me tocaram muitas histórias. Atendi gente cuja vida foi profundamente tocada pela ditadura. Atendi tanto ex-membros do partido comunista como da polícia política. Isso mudou minha vida.
Você ainda atua como médico?
Sim, claro. Atendi pacientes que mataram para o serviço secreto. Não há bons ou maus, todos mataram. O mal é um tema que provavelmente vou desenvolver, de como posso me transformar num assassino. Tenho lido muito Dostoievski. Talvez eu trabalhe sobre Fausto, do Thomas Mann.
Como você está vendo o surgimento de novos políticos na América Latina, como Chávez?
É uma curiosidade. Todo o personagem sem uma ‘aurora' (aponta a testa) me dá medo. Prefiro o governo socialista mais pensado do Chile. Nunca fui dogmático. Pouco antes do golpe, estava rompido com a esquerda e a direita. Não tolero os dogmas, nem mesmo dos ecologistas. A gente dogmática me põe de cabelos arrepiados. Meu teatro tende a ser um convite a pensar, incluindo aí meus escritos sobre psicanálise, sobre literatura. Estou sempre duvidando. Estou esperando que morra Fidel para que possa trabalhar com essa complexa figura.
Por que esperando que morra?
Porque a revolução é tema complexo. O século 20 foi tão revolucionário que é desesperante. Não sobrou nada de todas as revoluções. Da Rússia, só sobrou Chekhov.
Ele é anterior à revolução.
O mundo russo para mim é uma influência muito importante. O que sucedeu com esse mundo? Outra influência importante é a norte-americana, esse império romano. O que é esse império estranho? O século 20 é tão estranho.
Você foi muitas vezes a Cuba?
Fui apenas uma vez, por poucos dias. Tenho pudor de fazer turismo num país que está vivendo uma situação complicada. Queria ir como convidado, conhecer a situação.
Conhece o teatro brasileiro?
Não, muito pouco. A literatura conheço um pouco mais. Machado de Assis é o meu favorito e fiquei muito atraído por Campos de Carvalho. O Brasil é um mundo à parte. As ditaduras trataram de separar os países da América. Há apenas cinco anos comecei a conhecer o teatro argentino, que tem coisas fantásticas, a nova dramaturgia colombiana, a mexicana. Do Brasil conheço pouco, não tenho uma opinião do panaroma. Conheço apenas a literatura dramática consolidada, Nelson Rodrigues, Plínio Marcos. Nada da nova dramaturgia.
Na oficina, você disse que bonecos eram bons atores porque seus corpos estão mortos e que os atores tinham de morrer para ressuscitar?
Exatamente. Em oficinas mais longas, trabalho muito sobre o corpo, um tema contemporâneo interessante. Agora mesmo no Brasil vocês têm uma exposição com cadáveres trabalhados como material plástico. Esse corpo que Orlan declarou obsoleto. É uma mulher que faz diversas operações plásticas, ora para parecer a Mona Lisa, ora para ter um nariz maia. É louca, mas interessante para pensar sobre essa visão em que as pessoas se operam assim (estala dos dedos) só porque querem ter outro corpo. O corpo tem segredos, não está dominado, não se pode mudá-lo como se troca de celular. Quando interfiro no corpo, interfiro na mente. Aí estão as doenças psicosomáticas, doenças auto-imunes, pessoas destruindo a si mesmas. Um mistério do conhecimento. Mensagem corporal que não pôde ser transformada em linguagem. Um tema que me fascina e que venho estudando muito.
A direção fica a cargo do premiado Aderbal Freire Filho, diretor que traz um caráter experimental para o projeto, uma vez que ele está sempre em busca de novas estéticas e linguagens.
Residente no Rio de Janeiro, também já foi responsável por direções em outras cidades brasileiras e no exterior, como no Uruguai, na Argentina, na Holanda e na Espanha. Diretor premiado, já montou os espetáculos "A Mão na Luva", de oduvaldo Viana Filho, A Morte de Danton, de Buchner, "As You Like It", de Shakespeare, "Turandot", de Brecht, "Senhora dos Afogados", de Nelson Rodrigues, "Casa de Bonecas", de Ibsen, "Tio Vânia", de Tchekov entre outros. Aderbal já faz parte da história do teatro brasileiro pela criação do gênero teatral Romance-em-Cena.
Notas sem muita importância
Aderbal Freire-FilhoConceitos de subtexto
Uma palavra chave do teatrês, subtexto pode confundir um lingüista. Mas, sabem os que falam teatrês (ou seja, os teatristas; como os economistas falam economês, os filósofos, filosofês, e assim por diante), que subtexto vem do russo Stanislavski , uma palavra usada para definir tudo o que está por trás ou por baixo (sub) do texto que fala um personagem. Enfim, os sentidos que alimentam o discurso do personagem teatral, e dizendo discurso estou tentando acertar as contas com o lingüista lá de cima.
Falo agora de outros tipos de subtexto , não mais as explicações inventadas pelos atores e encenadores para desvendar os mistérios do que diz o personagem. Não sendo necessariamente outro discurso, esses novos subtextos permanecem no campo do mistério, não desvendam inteiramente, acrescentam outros ângulos de visão, têm significados imprecisos, como poemas.
E podem tanto servir ao que diz o personagem, como a ele próprio ou a uma cena inteira. Algumas vezes são textos literários e ajudam, paradoxalmente, a que o teatro se liberte da literatura. Alguns são tão nobres que não fica bem chamá-los de subtextos . Por exemplo, Manuel Bandeira alimentou aqui o desaparecimento de um personagem. “Febres, hemoptises... a vida inteira que podia ter sido e que não foi... então, doutor, não é possível tentar o pneumotórax? Não, a única coisa a fazer é tocar um tango argentino.”
Já na abertura do espetáculo, um subtexto foi arrancado de uma entrevista do próprio autor da peça. Fala do vagabundo, não no sentido carvana (vai trabalhar, vagabundo), mas no sentido clochard , mendigo, louco de rua, excluído do pacto social. “Não te inquietam? (...) Não são o destino possível? A ruína, a mendicidade, o vício, a derrota que nos habita? (...) Sempre andam por aí recordando que a miséria não se extingue, acusando nossa vaidade, nossos resíduos ( desechos ), sempre há resíduos, os mais dolorosos são os humanos. (...) Fazem com que nos perguntemos se entre eles ainda há apóstolos, um deus bêbado, um filósofo ao qual ninguém tenha ainda escutado.”
Com esse subtexto um personagem que veremos em seu processo de “decadência” é levado a cair no abismo, fazer sua viagem até o fim da noite. Antes, Balthus é também subtexto desse personagem. Bem entendido: uma biografia imaginária de Balthus, construída a partir da sua obsessão por pintar meninas.
Gêneses
Com um Balthus inventado, entramos no campo das gêneses, caras aos atores e também, de certa forma, herdadas do mesmo russo. Também aí uma mesma sorte de ampliação (ou seria melhor dizer deliqüescência?) imaginada acima para subtexto . Trata-se de admitir que cada personagem pode ter muitas gêneses, sem ter que escolher apenas uma delas. Somos, segundo Borges, aqueles que nascem e morrem todos os dias. Porque sempre os mesmos?
Começo e fim
Godard, segundo conta Vila-Matas, em seu romance Doutor Pasavento , gostava de entrar nos cinemas com o filme começado e sair quando lhe desse na telha. Porque ver a história do começo, e ver até o fim, se praticamente todas as histórias que conhecemos na vida real nunca acompanhamos do começo e raramente vemos até o desfecho? Bom, o falso começo e o falso fim podem também ser um bom começo e um bom fim, para atender ao Billy Wilder.
Daí, cinema
O teatro dialoga com o cinema, sem matar ou morrer. É um diálogo bacanérrimo, em que as diferenças ficam escancaradas e as trocas engrossam o caldo de um e de outro. A grande diferença é a da natureza da ilusão, o cinema quer criar uma nova realidade, o teatro quer fazer da ilusão um jogo entre quem faz e quem assiste. Fiz uma Sonata de outono e as atrizes escancarando que não tocavam piano enchiam os olhos (e os ouvidos, o peito, os narizes) da platéia, da mesma forma como as outras atrizes querendo provar que tocavam piano faziam no filme. Quanto mais perto chego do cinema, mais longe fico dele. Uma imagem cortada, o ator semi-coberto, não é uma dificuldade de ver, é um enquadramento. Por exemplo.
As torres gêmeas
Na quarta-feira, começamos a ensaiar em São Paulo. Na véspera, terça-feira, morreu Jean Baudrillard em Paris. No réquiem para as torres gêmeas ele escreveu: o pavor de morrer aí é inseparável do pavor de viver aí (parece, por sua vez, uma ressonância de Cioran, será tão grande a distância entre o inferno e um paraíso desolador?). As torres gêmeas, as cidades gêmeas, as vidas gêmeas, o fato de serem gêmeas significa a perda da referência original. As torres, as cidades, as vidas não têm mais fachada nem rosto. O terrorismo (o fim das possibilidades de comunicação, das relações amorosas) afirma-se na repetição, duplo impacto com alguns minutos de intervalo, suspense que leva a crer ainda que possa tratar-se de um acidente; mais uma vez é o segundo impacto que assina o ato terrorista. Baudrillard, misturado, requentado.
Realismos
Desde que aqueles pintores (Picasso, Leger, etc) quiseram voltar as bases, começa a nova história do realismo. Ou dos realismos. O hiper do Hopper, o do Balthus, inspirações do La Parra. As perfeitas (de)formações do Ron Mueck. O teatro andava ocupado com a descoberta das suas novas possibilidades, a ampliação da sua poética. Foi por isso que demorou a chegar onde já tinham chegado os pintores? Mas, hoje, explodem realismos por todas as ilhas do arquipélago teatral. Só tenho dificuldade de aceitá-los na ida. Mas eles são essenciais na volta. Sobre os conceitos de ida e volta, em um exemplo: o kitsh é um feio na ida que fica bonito na volta. Só um exemplo, pelo amor de Deus. O realismo e até o naturalismo no teatro cobram o envolvimento com a riqueza das novas poéticas da cena. Um paradoxo está na origem dessas novas poéticas: o teatro, reduzido a parcela das artes dramáticas, cresce. E um programa nos espera: por em cena o perfeito equilíbrio entre épico e dramático. Daí, o realismo tem que...
Idealização
Grupo 3 de Teatro
Texto
Marco Antônio De La Parra
Tradução
Silvia Gomez
Direção
Aderbal Freire Filho
Direção de Produção
Gabriel Fontes Paiva
Produção e administração
Luana Gorayeb
Produção de arte
Stella Paiva
Produção de ensaios e direção de palco
Flávia Fernandes
Assistência de produção
Ruth Fialho
Cenário e figurinos
André Cortez
Assistencia de cenário e figurinos
Camila Shimith
Execução de cenário
DMV Serviços e Montagem
Execução de figurino
Patachou
Iluminação
Telma Fernandes
Assistência de iluminação
Aline Santini
Trilha sonora
Morris Picciotto
Produção musical
Yvo Ursini
Operador de som
Jean
Preparação corporal
Mônica Ribeiro
Produtores Associados
Débora Falabella
Gabriel Fontes Paiva
Yara de Novaes
Realização
Fontes Realizações Artísticas
Fotos do programa
Jairo Goldflus
Programação Visual
Fonte 31
Ficha Técnica do WebSite
Jornalista
Ana Paula Orlandi
Fotógrafo
Rodrigo Hypólitho
Design e Desenvolvimento
Leandro Velloso
Em noite de céu estrelado e temperatura agradável a estréia de O Continente Negro foi um sucesso! Antes do terceiro sinal, o hall do teatro da Faap apinhado de convidados dava mostras do prestígio do espetáculo. Muitos formadores de opinião marcaram presença, atraindo flashes e atenção dos vários jornalistas que cobriram o evento. Ao final da peça com direção e atuação magistrais, o público que lotou o teatro aplaudiu efusivamente os atores Débora Falabella, Ângelo Antonio e Yara de Novaes, o diretor Aderbal Freire Filho, o produtor Gabriel Fontes e também o autor chileno, Marco Antonio de La Parra, que veio ao Brasil especialmente para a estréia. Depois todos se confraternizaram no coquetel movido a vinho chileno, empanadas e muito bate-papo.
A estréia da peça marca também o final do nosso encontro semanal aqui no site. Nas últimas semanas acompanhamos o processo de produção artística e executiva do espetáculo. A partir de agora o site será atualizado com o clipping (textos, como críticas, publicados na imprensa sobre O Continente Negro) e outros artigos. Assim, não deixe de visitar nosso endereço virtual! Bom, já com saudade me despeço e aproveito para dizer que foi muito gostoso acompanhar de perto esse fascinante mundo do teatro! Até breve!
Yara de Novaes, Gabriel Fontes e Débora Falabella, do Grupo 3, comemoram o êxito da estréia
A equipe de O Continente Negro reunida no coquetel do espetáculo
A atriz Nicete Bruno cumprimenta Débora Falabella no hall do Teatro Faap
O assessor de imprensa de O Continente Negro Manuel Carlos Jr. E os atores Umberto Magnani e Ângelo Antonio
Da esquerda para a direita, o diretor Aderbal Freire Filho, o autor Marco Antonio de La Parra, as atrizes Teresina Bueno e Marieta Severo
Nas últimas semanas falamos aqui sobre direção, ensaios, cenário, trilha sonora, maquiagem... Pois hoje nosso foco é o figurino de O Continente Negro , concebido por André Cortez (que também assina os cenários) e executado pela Patachou, grife de Luiz Elsor e Sandra Pires.
“No fundo, a concepção foi coletiva”, diz o figurinista, que desenhou parte das roupas que o elenco vai usar em cena. Além disso, André conta que juntamente com o diretor Aderbal Freire Filho e os atores escolheram alguns modelos prontos da Patachou e também juntou modelagens presentes na coleção da grife para criar peças exclusivas para o espetáculo. “Sem contar que as sugestões da Érika ( Frade, estilista da Patachou ) foram muito bem-vindas”, elogia André.
Saiba mais na entrevista a seguir concedida por André e Erika.
1- Qual é o conceito do figurino?
André Cortez – A simplicidade é a tônica, pois isso garante uma dose de realidade para as personagens envoltas em um mar de objetos em uma situação irreal proposta pelo cenário. Como no espetáculo temos uma fragmentação de tempo e espaço muito clara usamos peças que remetem a décadas passadas, como uma saia rodada bem anos 1950 ou uma capa típica dos 60´s.
2 – Quais as cores predominam?
André Cortez – Como o verde predomina no cenário propus cores afins e outonais, como tons de vinho, uva, verde e laranja.
3 – Como foi o processo de execução do figurino?
Érika Frade – Primeiro, o André nos encaminhou a descrição das personagens para que conhecêssemos o universo que iríamos trabalhar. Depois, o André nos enviou os croquis para cada personagem especificando o tipo de tecido, cores e concepção para a roupa. No início fizemos também uma reunião para entender a concepção e as minúcias de todas as peças. Durante o encontro também falamos sobre prazos e possibilidades de alterações.
4 – Qual é a diferença entre criar uma roupa que vai ser vendida em loja e aquela que será usada em cena no espetáculo?
Érika Frade – Existe uma grande diferença. O olhar para o figurino é fechado, você tem um universo proposto pelo texto, isto é, uma situação de vida dos personagens determinada. Já na coleção temos várias “personagens”, pois trabalhamos com um mercado feminino amplo. No caso do espetáculo, o grande desafio é não fazer uma roupa muito “fashion”, conceitual, visto que o figurino não pode ser a estrela, ele tem que ter neutralidade perante o olhar do publico e estar em sintonia com o cenário.
Quem não se comunica...
E ontem aconteceu a coletiva de imprensa de O Continente Negro . “Reunimos muitas equipes de TV e jornalistas de diversos veículos”, comemora Manoel Carlos Jr., da Quatro Elementos Comunicação & Mkt. Cultural, responsável pela divulgação do espetáculo na mídia. “Além disso, diretor e elenco estão falando com outros jornalistas e veículos pelo telefone e/ou em entrevistas exclusivas.”
Maneco, como é conhecido, diz que os releases (textos informativos) sobre o espetáculo começaram a ser enviados há cerca de dois meses para as revistas mensais. “Na seqüência, seguiram para tvs, rádios, internet e jornais diários”, fala.
Mas, afinal, qual é o papel da assessoria de imprensa em um espetáculo de teatro? “A função básica é fazer a imprensa saber do espetáculo e passar a informação para o público”, considera Maneco. “Também cuidamos da relação da imprensa com o cliente em questão. Todas as entrevistas com a equipe do espetáculo são agendadas pela assessoria.”
A nove dias da estréia, a produção anda a mil por hora. “Para cumprir o prazo estamos trabalhando com uma equipe de ópera”, diz o produtor Gabriel Paiva. Vale lembrar que no mundo das artes cênicas a ópera é o tipo de espetáculo que consome o maior número de profissionais por conta do cenário, figurino e elenco em geral grandiosos.
Em O Continente Negro , a batalha é contra o tempo curto. Atualmente, a equipe executiva que cuida da parte cenográfica conta com 20 pessoas: a produtora Stella Paiva, cenógrafo André Cortez, a assistente Camila Shimith e mais 17 profissionais trabalhando nos galpões de marcenaria e serralheria.
Sem contar o responsável pelo transporte dos objetos de cena. “Os objetos são necessários nos ensaios, mas muitos deles estão recebendo acabamento ou mesmo sendo finalizados”, conta Gabriel. “Assim, os trazemos para o teatro e depois os levamos de volta para as oficinas. Dá trabalho, mas a prioridade é a cena.”
Enquanto isso, a produtora Flávia Fernandes cuida da chefia do palco e do lanche dos atores nos intervalos dos ensaios no teatro da Faap. No escritório localizado na Vila Madalena está a produtora Luana Gorayeb, que administra o projeto, e também Ruth Fialho, destacada para auxiliar nos preparativos da festa de estréia.
Organizado pela consultora de eventos Ana Paula Delgado, o coquetel terá vinhos chilenos (uma homenagem à nacionalidade do autor Marco Antônio de La Parra ) e vai acontecer no pátio defronte ao teatro. “O conceito da festa foi definido há um mês juntamente com a produção do espetáculo”, conta Ana Paula. “No momento estamos na pré-produção, montando a estrutura da cobertura do pátio e enviando os convites”, exemplifica.
A produção não pára por aí. No estúdio, o músico Morris Picciotto com ajuda do assistente Yvo Ursini finaliza a trilha sonora original, que, aliás, exerce grande importância em cena. “Afinal, ela é um dos elementos que vai ajudar diferenciar a variedade de personagens e situações propostas pelo autor”, explica Morris.
O músico conta que em consonância com o texto e a direção a trilha vai trabalhar com sons cotidianos a exemplo de buzina, televisão e campainha de telefone. “É uma trilha bem cinematográfica”, fala. “E de acordo com a concepção realista do espetáculo não pretendemos induzir o espectador a emoções preconcebidas.”
O realismo também dá o tom no visagismo concebido por Marina Reis. Para definir o conceito da maquiagem e do cabelo a profissional conversou com o elenco e depois com o diretor Aderbal Freire Filho e o figurinista André Cortez. “Em geral, entro na história no final da produção quando a direção de arte e as idéias do grupo já estão definidas”, explica Marina, que acrescenta: “A maquiagem vai ser bem básica e natural, pois a diferenciação das personagens será por meio da expressão corporal e do figurino.”
Ah, como você já deve ter percebido, nosso site está de roupa nova. Nesta semana, o web designer Leandro Velloso, da empresa Homembala, inseriu cores e fotos definidas pela programação visual do material gráfico. “Agora, o site está com a cara do espetáculo e funciona como um out door online”, define. Além de conferir o novo visual do site, aproveite também para se inscrever virtualmente nas oficinas que o autor Marco Antônio de La Parra e a atriz mexicana Teresina Bueno irão ministrar em São Paulo , em abril.
Bom, por hoje é só! Bom feriado e até semana que vem!
Nos últimos dias foi praticamente impossível conversar com o cenógrafo André Cortez em um telefone fixo. Explica-se: há três semanas ele e mais três pessoas percorrem a cidade em busca dos objetos de cena que irão compor o espetáculo.
De carro, van, metrô, táxi ou ônibus, a equipe cumpre os destinos mais variados – de brechós do Centro, lojas do Braz, Bom Retiro, Santa Efigênia e 25 de Março, além de antiquários – atrás principalmente de móveis e objetos de época.
A trupe também visitou cemitérios de automóveis, pois por sugestão do diretor Aderbal Freire Filho o cenário vai abrigar um veículo – no caso, a carcaça de um Lada – para simbolizar a junção dos espaços urbano e residencial. “Estou trabalhando 12 horas por dia, não apenas em busca dos objetos, mas também acompanhando os ensaios”, conta André. “Eu me envolvo de tal forma com o trabalho que me apaixono até pelo pilar do teatro”, emenda, divertido.
Cenário
Para André, é fundamental acompanhar os ensaios, visto que Aderbal constrói muito do espetáculo no palco. “Assim, fica mais fácil compreender a concepção do diretor e surgirem idéias”, diz. É bom lembrar que o cenário proposto por André já foi aprovado pelo diretor. “Fiz ao todo quatro propostas. A primeira delas foi bombada e a segunda também, daí voltamos para a idéia inicial e batemos tudo no liquidificador”. O resultado é uma ilha metafórica, um espaço único e escultórico onde irão desenrolar as várias histórias do espetáculo. “O excesso de objetos tem a ver com o realismo do texto, que sugere como cenário um prédio detonado”.
Cenário aprovado e boa parte dos objetos encontrados, agora é a vez de o cenógrafo encontrar uma unidade de composição para o conjunto. “Detalho tudo no papel e depois passo para o cenotécnico iniciar a montagem”, conta. Aliás, a primeira montagem acontece na próxima segunda e a outra daqui a sete dias. “Mas, não tem jeito, o cenário só fica pronto mesmo na estréia”, constata.
Quem também trabalha a todo vapor é a equipe do Fonte 31design, escritório de Belo Horizonte que cuida do material gráfico do espetáculo – ou seja, composição e diagramação de anúncios, projeto de mídia externa (como banners), além do projeto e produção de peças portáteis (convites, postais e programas). Seguindo o conceito de “multiplicidade contínua” sugerido pela variedade de personagens do texto e definido pelas imagens do elenco clicadas pelo fotógrafo Jairo Goldflus, as peças são sóbrias, em tons de ardósia e verde musgo.
A seguir, Luiz Henrique Diniz Miranda, um dos sócios do escritório, explica o processo: “A partir de um briefing do produtor, do texto teatral e também de referências visuais nos interamos da proposta do espetáculo. Assim, projetamos o logotipo exclusivo da peça, desenhamos as fontes ( das letras ), fazemos estudos gráficos manualmente e em plataforma virtual. Paralelo a isso, acontece a produção de fotos com conceito definido pelo fotógrafo e produção do espetáculo. Recebemos as fotos e inserimos as imagens no material gráfico, sempre compondo com o texto e o logotipo. As peças gráficas são então projetadas, seguem para aprovação e depois são finalizadas para impressão”.
Cartaz do espetáculo
E Henrique continua: “Tudo está sendo feito rapidamente. É bom lembrar que para apresentarmos um layout fazemos pelo menos três outros paralelos. Somos uma equipe de três designers gráficos e uma publicitária trabalhando no mínimo oito horas desde a entrega das fotos. Assim, uma vez aprovados cor, tipologia, composição, estilo das peças, temos um pouco mais de rapidez no desenvolvimento do projeto. Prontos estão os convite e as provas dos anúncios. Vamos para as demais peças urgentemente”.
